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文_ 左小柚对于编剧、制片人梁振华来说,2020年无疑是个“丰收年”。

作为总制片人的两部作品《热血同行》《怪你过分美丽》,在类型和形式多有创新,前者在青春热血传奇中融入历史况味、家国情怀,为类型剧创新提供新思路;后者凭借对娱乐圈近乎“信史”般的呈现,成为破圈之作,也为国产行业剧趟出了一条让业界惊艳的高品质新路。在豆瓣上,《热血同行》7.3分,《怪你过分美丽》8.0分,在同类题材中都是佼佼者。

回到创作者的身份,梁振华担任总编剧的作品《三生三世枕上书》凭借对原著富有创造力的还原,收获了书粉和观众的认可,腾讯单平台累计播放量即将突破82亿,迄今保持着本年度全平台所有剧集(包括电视剧、网剧)网络点击率的最高纪录;在主流题材作品《澳门人家》、《在一起之生命的拐点》中,我们又看到了他对于宏大主题的精巧把控和艺术水准的成熟。

除了编剧和制作人,梁振华还是北师大文学院教授。近些年他以多重身份在影视创作中坚持将原创精神和市场意识相贯通,做文化的传播者与践行人。由此,在近日公布的第三届“初心榜”榜单中,梁振华不仅获得了“2020年度五大青年制片人”荣誉,同时拿下了“2020年度青年人物”这一“初心榜”奖项中的最高荣誉,收获了业界及同行的高度肯定。

那么对于梁振华来说, 进入影视行业并一直坚守的“初心”是什么呢?经过多部作品的实践,他又有何经验和创作方法分享呢?此次,我们觅得时机与梁振华对谈,从多方面了解一位青年影视人的心路历程。

「一问」

您以制片人身份获得初心榜“2020年度五大青年制片人”的荣誉,从单纯的创作者身份——编剧,到后来兼做制片人,这个身份转化的契机和原因是什么呢?

最初我的身份只是编剧,后来选择兼做制片人有两个原因:

一方面,我始终认为一个作品从剧本到成片,剧本并不是完成时。这和我们写一首诗、一篇散文、一篇小说不一样,你从开始到写完,作品就完成了。而对于一个影视作品来说,剧本只是一个影视作品的文字形态,在剧本阶段有很多创意、艺术的呈现想法之后,它离最后的呈现还有很长的路要走,而编剧的职权范围很多时候抵达不了作品的终端。

因此,选择兼做制片人,就是纯粹的希望自己的想法,能够在一个影视作品中辐射范围广一些。说到底就是愿意为一部作品从写下第一个字开始,到最后变成成片播出,去负更大的责任。

其次从现实层面来说,对于一个创作者来说,如若不能掌握话语权,那么你的想法,你对市场的认知、对作品艺术价值的认知可以说是无效的。就像是汪洋大海里的一叶小舟,你的呼喊没人听得见。

因为编剧的创作总会受到各方力量的干扰,且总在被动的接触信息,制片人、导演、演员等以“市场之名”告诉你要创作什么样的内容,编剧总是被告知,在这种情况下,其实屏蔽掉了大众真正的看法。那么为何不去接受第一线的消息,去第一现场感受,做一个市场和观众近身肉搏的人呢?

当《青春你好》这个剧本,导演因为看了一个综艺节目,希望把一个金融界骄子改成反串艺人,我做了那个说“不”的人,也是自己作为制片人的第一部作品也即《冰与火的青春》,在这样的契机推动下,我也开始了自己的制片人之路。

「二问」

编剧与制片人毕竟属于不同的工种,二者所需要具备的技能也不尽相同,在您创作过程中,两种身份是否会互相影响和反哺?

作为制片人,我主要对两方面的工作负责,那就是资源整合和艺术品质保障,除了对市场、主创、演员等资源进行整合之外,我更多的精力在对作品从创意、剧本再到制作进行艺术和创作把控,尤其对剧本基本都深度参与其中。

因此,从这个层面来说,制片人和编剧的工作并不相互抵消,不是说我做了制片人就抵消掉了编剧的创作力量,反而是互相反哺的过程。在进行剧本创作过程中,一些成型的制作思维、市场思维介入到创作过程中,知道市场需要什么,如何增加可操作性,这无疑能让剧本更加成熟。而因为编剧的创作经历,让我在作为制片人的操作项目过程中,对创作和创作人保有“尊重”“敬畏”之心,反过来一定会对项目有所裨益。

不过,作为对一个项目整体把控和负责的创作人,这也对制片人提出了更高的要求,需要从多方面提高自己的专业水平,我认为主要包括几点:

第一,艺术创造力。我认为一个制片人是艺术产品的管理者,而不是一个工业产品的管理者,这个特别重要。基于此,就需要制片人具备艺术的鉴赏力,我是编剧出身,这个问题相对来说比非艺术创作出身的制片人可能有些许优势。

第二,资源积累和整合能力。制片人是一个纽带,需要能够将创作者、制作团队、演员结合在一起,为一部作品的生产负责。因此,制片人需要在积累各方资源的基础上,还能为项目量身定制,匹配能够产生化学反应的团队。

第三,敢于承担和负责。做制片人会有无数的至暗时刻,面对各方的压力,需要能够为自己的项目负责。刚涉足制片领域的时候,操盘的某项目因为制作经验极其不成熟,犯了一系列人事管理、进度控制上的幼稚错误,导致制作对创作构成了巨大的伤害,难堪回首。但因为我是制片人,没有人会来帮你负责,必须从自己身上找问题,无论项目的成败都要负起责任。

「三问」

《怪你过分美丽》《热血同行》是今年行业剧和青春剧的重要代表作品,也是您作为制片人获奖的作品,在创作上有何经验和方法分享给大家?

就《热血同行》来说,最重要的是风格基调的选择,这部作品取材于漫画《艳势番》,作为二次元内容,其风格非常鲜明,但一群身份各异的年轻人,在历史的夹缝中充满热血地行使年轻人的使命,又非常热血和励志,因此我和编剧把这个虚构的组织,放到了清末明初大动荡的背景里面,选取了辛亥革命、保路运动、南北议和、护国战争等几个重要的历史事件,用一个虚构的组织和一群虚构的人物将其串联起来,也即在二次元空间里,与三次元世界进行融合,这成为这部作品最大的创意点。

一方面,漫画原著的二次元风基本是去历史化、去时代感的,然而观众在《热血同行》中看到了真实的历史和青年热血。为了还原当时场景和历史真实,团队做了大量的案头工作,进行反复的历史查证,然后将这些线索用戏剧的方法融入故事;另一方面,与历史正剧相比,《热血同行》从角色的定位、演员的选择方面,又是偏青年偶像方向,展现了更多年轻人的个性和情感。

因此,在这部作品中,我们试图将青春、二次元、偶像与历史、情怀和时代启示都融汇其中,不过事实证明,《热血同行》最终成也在此,遗憾也在此,因为两边都无法做到极致。这是一个矛盾,如果你现在问我,二者的结合还有更好地方式吗?我真的很难回答。我们尽了最大的努力,寻找到了我们自以为能找到的最好的结合方式。

在《热血同行》的创作中,我们同样发现只要创作者用心,观众一定看得见。比如作品中光绪读孟德斯鸠相关书籍以及滑冰的场景,这些细节真实可考,且作品没有进行过多的说明,然而在剧集播出之后,这些小细节被很多观众津津乐道地“扒”了出来,进行自发的普及和宣传。

这样的一些经验所得,也让另外一部作品《怪你过分美丽》得以成型。其实,从《怪你过分美丽》创作伊始,我和编剧团队并没想过要写一个行业剧,只是故事的主人公是一个经纪人,那么为了让经纪人真实可感,那么就要将其打交道的人和环境写的真实,为此,我们做了大量的调研,调用了我们这些年从业的丰富经验,写出了围绕经纪人的种种娱乐圈现象。我们的心得是,行业剧不是刻意写出来的,不是规划出来的,而是你在塑造人的时候,给了这个人真实落地的工作环境以后,自然生成的。

《怪你过分美丽》之所以能出圈,并获得大家的认可,我认为有两点经验可以分享。一,跳出行业本身,带有一定的立场和反思的视角去创作。如果你对这个行业的生态模式、伦理,不假思索地加以认同,你的表述一定是平面化的、单薄的。二,在美学形式方面,尽可能多尝试、多创新。《怪你过分美丽》在影像展现方面,做了很多创新尝试,比如蒙太奇、幻觉、时空对接以及每一集独立的片头等,也有意识在追求诗性的表达,比如从结构到台词到人物塑造,有很多意向化的、诗意化的表述,这些都是在剧作和拍摄阶段都尽力去呈现的,包括对人性的一些剖析和整体美学风格,一开始,我们就希望在今天的市场里,做出一个从内容到形式上不一样的东西。

「四问」

您的编剧作品多为原创,同时也有少量IP改编,如《三生三世枕上书》《怪你过分美丽》,能否聊聊原创和改编的不同之处,以及IP改编的经验分享?

我就是一个不愿意在原地停留的人,对于创作,只要能激发我的好奇心和创作欲望,我都愿意尝试,不会在题材、类型上给自己设限。对于创作者来说,最大的乐趣就在于创造一个不存在的世界和故事,并能和观众在情感层面进行交流,形成共鸣。

关于改编与原创,我有几个观点供大家参考:一,任何改编都不乏能动的创造成分,原封不动对原著进行照搬在理论和实践上都行不通;二,改编过程中,在哪些维度、在什么程度上对原著予以尊重,因作品而异,需要严谨的定性定量分析,不可一概而论;三,改编之初,先要问保留什么沿袭什么,而不是一上来就问要改什么,确定哪些元素有必要甚至必须存留是改编创作的基础;四,改编,需要为非原著读者的观众的观感负责,需要对作品的完整度和逻辑自洽负责。

此外,在技巧难度上,改编并不见得比原创容易,这可能是很多人一直以来的认识误区。就我个人而言,我的原创作品更多一些,创作起来更自由无拘。

「五问」

影视市场需求和观众审美在不断变化,在作品创作过程中,如何在作品内涵和形式上不断创新和突破?

跟随观众和市场的需求,可以有两个选择,一迎合,二引导。所谓迎合观众的趣味,也即在熟谙观众审美和需求的前提下,一味跟风、复制某一类型的作品,我认为这种方式并不可取,容易让行业陷入同类化的怪圈。

引导是什么呢?给观众看好的、不一样的作品,突破他们的期待和审美。比如《怪你过分美丽》直击娱乐圈种种行业内幕和现实,尽量不粉饰、不拔高也不回避问题,在一定程度上让大家看到了一个真实的行业现状。

创新就有风险,但即使这样,搞创作的也应将其视为至高无上的准则。因为创新或者原创力一定是影视行业最重要的生产力,没有之一。前些年,在资本的助推下,被妖魔化的IP,将市场良性的创意和原创力无限挤压,如今众神归位,无论是IP还是原创,市场更看重中创意和故事,这才是一个文化创意产业真正崛起的标志。

在创作的过程中,创作者最佳的状态是在每部作品里都能尽量迈出新的一步,哪怕是一小步。与此同时,在作品中要尽量有态度、有立场、有所表达,即使表达在作品中是不断衰减的过程,也要尽量去尝试。

「六问」

您的作品《澳门人家》《在一起之生命的拐点》以及创作中的新剧《冰雪之名》都是主旋律类作品,您认为当下主旋律作品的市场需求和创作方法有什么改变?

“主旋律”的说法比较陈旧了,我倾向于把这一类作品归为“主流创作”。对于主流创作来说,我的做法是加强民生化和人文化倾向,在创作过程中尽量把视角放低,做出人文、民生的情怀出来。

每个宏大主题下都与小人物的命运息息相关,《澳门人家》就是这样,讲述“香港回归”这一历史事件,但回归到了每天吃的饼,每天喝的粥以及邻里的故事里,回归到日常生活中展现宏大主题。

因此,艺术对象和主题可能随时在变,但作为创作者,最重要的还是要磨砺自己的手艺,要变得可能是一些表现形态和趣味的变化,而不是内核的变化。《在一起》第一个单元《生命的拐点》,关注对象和事件大家都耳熟能详,怎么破题?怎么结构?剧作中采取了电影化的结构方法,尽量保持情感的克制,回避廉价的煽情,坚持用现实主义的视角来观察人、纪录人、呈现人;此外,也通过一系列有仪式感的情境呈现,比如院长张汉清上楼梯、女卫生员集体剪发、患者的老母亲向护士鞠躬这样的细节,来完成情感和精神的升华。

「七问」

今年,以《在一起》为代表的众多时代报告剧已经播出或在启动中,如何看待“时代报告剧”这一类型剧的出现和创新之处?

“时代报告剧”是由总局电视剧司高长力司长提出来的创造性概念,可以说是影像里面的非虚构报告文学,它拥有站在时代现场,唱出时代最强音的诉求。对于创作者来讲,要做的就是在一定主题和结构下,去展现血肉丰满的“人”,去演绎情感饱满的“故事”,来承载这样一个时代报告的主题。就单元形式来说,每个创造者的着眼点和风格不尽相同,这也让时代报告剧呈现出丰富的层次来。其实就具体表现形态而言,与欧美比较成熟的“诗选剧”有不少异曲同工之妙,其值得我们借鉴学习的地方不少。

此外,不同于其他作品,时代报告作品短小精悍,是轻骑兵。就《在一起之生命的拐点》来说,3月份接到邀请进行创作,6月份开机,11月播出,也就半年的时间,这对创作者的手艺和执行力、对项目的整体运营和协调能力,都是一次不折不扣的实战考验。

「八问」

您既是北京师范大学文学院教授、博导,同时又在影视行业担任编剧和制片人,如何实现多种身份之间的无缝转化,多种身份对您的创作有何帮助和反哺?

对于我来说,这些身份并不矛盾,作为一个文化传播者,我的实践场是两部分,一教书育人,二影视实践,两者相辅相成,并且在很多时候可以互相反哺。

影视是一个现场感的行业,它无时无刻不在发生着变化。基于影视现场经验,能够为学生教授更多生动鲜活的案例。另外,深度的思维能力和清晰的条理,这是学问研究带给我的一些本能,让我我面对实践问题,拥有一定的方法和相应高度,这些都相辅相成。

并且在学校里,会自觉不自觉地沉静下来,学习和思考;走出校园,到了市场里面,又可以以市场的眼光,推动项目的落地,动静之间游走,对我来说并不割裂。

「九问」

作为第三届初心榜“2020年度青年人物”荣誉的获得者,您进入影视行业的“初心”是什么呢?如何看待这一荣誉?

我们的“初心”是什么呢?“初心”这个词时常被提起,如今我终于有所领悟:整个行业以创新为动力,以作品为终极存在价值,除此之外没有其他。

在创作过程中,当你用诚意,用才华,用你不断学习的精神创造出来的作品,得到观众和业内人士的喜爱、尊重,这就是创作人最大的价值和追求。

因此,我如今拼命做减法,就是要回归自己的初心,回到自己最擅长的领域和最热爱的领域,也即创作本身上。

在“青春你好”传媒的整个团队中,我们也逐渐达成共识,所有的工作围绕创作本身来展开,希望能够做出有创新价值的好作品。

那么何谓“青年”?引申到“新青年”这个词来看,我认为这与年龄无关,18岁可能是一个老夫子,80岁有可能是一个新青年,这个词与人进取的精神状态有关:一个人只要不趋同流俗、自强不息,敢于超越自己、挑战尘俗,敢于去开拓新路,他就是新青年。

对于创作者来说,领悟了艺术创造和自由精神的人都是“青年”。如今,有幸获得“2020年度青年人物”这份荣誉,我当成一种对自己的鞭策和提醒——

守住初心,不慕浮华,超越自我,上下求索,不辞长做“新青年”。

-End-

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